当代建筑和园林中的极少主义
极少主义者的秘密就在于他们追求一种不可言说的纯粹艺术体验，力图将艺术品从深度阐释的陷阱中解救出来，以理性甚至冷漠的姿态来对抗浮躁一时的、夸张的、精神分裂式的社会思潮。他们给予观众的始终是淡泊和明净、强烈的工业色彩以及静止之物的冥想气质。
实验者在几何形体的拼接组合中彰显事物的本来面目——一个巨大的矩形、圆或者一个变形后的曲面都最大限度地扩展了艺术的简化可能性。“极少就是极多”这句悖论式的箴言似乎是对现代主义建筑大师密斯·凡·德·罗的教诲“少就是多”的极至化，在他们看来，包毫斯的设计理念规范了艺术应该走向的路途：包毫斯的两位院长密斯和格罗庇乌斯在二十世纪初就预言了先驱者之后的艺术品应该具备的禀赋：纯粹、光亮、静默和圣洁。
他们的另一位同道和先驱蒙德里安从新柏拉图主义哲学中找到了创作的动力源泉。他认为继续在形形色色的巴洛克绘画中担当帮凶的角色简直是奇耻大辱；艺术应该在被遮蔽的场所中揭开笼罩在其上的神秘面纱，画家如果仅仅热衷于色彩纵欲，而不去关心客体之间的关系那将是非常幼稚和可笑的，而他就要成为第一个吃螃蟹的人，用一种抽象语汇来表达他对世界的感知和理解。1921年，他将这种在当时还是相当激进的观念带入了包毫斯学院，并显然与60年代风靡一时的极少主义运动存在某种昭然若揭的影射关系。
极少主义建筑：为静默而静默
在一些公开场合，密斯·凡·德·罗给人的印象就是一位夸夸其谈的建筑新观念的推销商。颇具滑稽意味的是，他所推销的是一种被命名为“少就是多”的具有诡辩色彩的建筑哲学。在密斯身上的这种悖反特征充满了强烈的诱惑力，以至于现代主义的追随者们对这一经典言论深信不疑，趋之若鹜。从1929年一举震动了整个建筑学界的巴塞罗那博览会德国馆到范斯沃斯别墅，密斯逐渐在事实上彻底取消了外部表皮的合法性，并进而建构起以他的理念为至高无上准则的话语体系。从一开始，密斯就擅长以退为进的战术战略，他充分意识到过分的显山露水和强化个性式的标新立异都可能使建筑迷失在建筑以外的艺术形式中而不能自拔。密斯认为，最佳的处理方法就是尽量以平淡如水的叙事口吻直接切入到建筑的本质：空间、构造、模数和形态。诚实的密斯天生有着对空间把握的敏感性，他执著于一种极其普通的砖块砌成的墙体围合出的空间形态，它是质朴的，也是深邃和复杂的。他1923年的著名作品“砖宅”：就是这一观念的研究性设计，更准确的说，留存下来的只是一张密斯风格的草图，在平面图上，墙体只有垂直和平行两种形式，你看不到曲线和斜线，所有的线条都是那样肯定和直率，毫无矫揉造作的痕迹。从空间上分析，也只有两种基本形态：开敞和流动。室内空间似乎在永无停息的运动之中，向室外延伸，那样的轻盈、自由。从某种意义上说，以密斯为代表的现代主义大师决绝地抛弃了当代都市的“喧哗的骚动”，试图在平庸无奇的现实语境中探讨建筑诗学的永恒意义：一种近乎纯精神性的独白和哲学思考、风格派式的抽象构图、追问建筑本源的执著与皈依。
密斯开创的玻璃幕墙造成的影响之深，已经使观众置若罔闻，甚至一再地追究光污染的法律责任，而对建筑物的明净和沉默无动于衷。很显然，被宠坏的当代都市居民已经不再满足于现代主义所倡导的微妙反应，而更认同于强烈的色彩感觉、触目惊心的表皮（装饰）和平民立场的设计思潮。另一方面，千篇一律的方盒子和玻璃幕墙也使他们不胜其烦，而最终将选票投入那些并不一定非常合理、但却新鲜而有趣的设计意向手中。最流行的观点莫过于以詹克斯、文丘里两位后现代主义者理论家为首的猛烈抨击：“少并不是多。”“我喜欢‘混杂’而不要‘纯粹’，‘妥协’而不要‘干净’。”对密斯清教徒式的现代主义方法论的否定和反驳似乎已经压抑很久，在很短的时间内就完全的爆发出来，并且迅速形成燎原之势。詹克斯们宣布：由密斯担任建筑王国首相并且执政的时期就此告一段落，他们不需要在密斯及其信徒的生活方式中找寻自己的位置，他们要另辟蹊径，重新挥舞个性的大旗。詹克斯更用一种歇斯底里的语调告诉全世界“现代建筑，1972年7月15日，死了。”（《后现代建筑语言》）他们正是希望以这样一种实验性的意欲和姿态来重建建筑领域的价值观。这一情绪的波动不仅仅是一人一己私人化的情感表达，它很大程度上代表了更年轻一代建筑师的思考和精神向度，他们不希望在前辈的阴影中焦虑地重复、甚至抄袭，给予建筑更宽泛的活动空间也许是一个不错的选择。
一位智者说过：历史就是潮汐的拍打和退回。在艺术史上，轮回式的新一轮先锋和所谓的时尚屡见不鲜。进入90年代以来，赫佐格和德默隆、塞特、卒姆托、西扎等人的作品受到广泛地关注和研究，似乎表明现代主义有回潮的迹象。但是，当我们将他们的作品与密斯及包毫斯的重要设计师的名篇杰作比较一番，就不难发现其中让人感到安慰的变化。不难看出，这批建筑师除了受到密斯的“毒害”，还无一例外的保留了对60年代之后盛行的极少主义艺术风潮的怀念。他们迷恋于天才的锻工大卫·史密斯和神奇的“搭积木”高手唐纳德·贾德手下具有质感、直接而又朴素的抽象雕塑。在它们身上，体现出雕塑的原初意义，作者理性而又冷漠的叙事基调，克制自我而将雕塑完整地推向观众。在这里，材料不仅是一种载体，更是实际意义上的雕塑本身。
雅克·赫佐格(Jacques Herzog)和皮埃尔·德默隆(Pierre de Meuron)这一对同出同进的“双子星座”，用他们的聪明才智开发“方盒子”的老命题中可能蕴涵的新手法和新观念。他们最著名的作品沃尔夫信号楼(Signal Box auf dem Wolf)坐落在瑞士巴塞尔铁路调车场。从外观上看，它就像一个正儿八经的极少主义雕塑，任何一个立面都是规则的长方形。最让人感到吃惊的是它的外墙面既没有采用此类建筑惯常的作法：玻璃幕墙，也放弃了贝聿铭经典的清水混凝土外墙处理。实际的效果却是：任何一个亲临现场的人都为之震撼（即使是观看照片，也仍然让不少读者心潮澎湃），新的材料（清一色20cm宽的铜片）不仅没有使建筑物埋没在现代主义的坟墓之中，还让它在光怪陆离的建筑实验中找到了全新的策略——理性的、厚重而又轻灵的建筑体态。
可以说，沃尔夫信号楼是“为静默而静默”的设计理念的结果，整个雕塑建筑简洁而又光彩照人，铜片远看更像环绕在办公楼外的一圈圈的铜丝，在阳光和夜晚内部的灯光照耀下显得格外的吸引人。与密斯早期的实验相比，赫佐格和德默隆并不停留在模仿的阶段，他们的作品具有独特的高贵气质，更加的内敛，也更倾向于坚守内心立场——静默中的诗意体验。信号楼的铜片包裹体将内部世界与外部喧嚣浮华的都市和公路隔离开来，与实存社会的远离使内部的小王国彻底独立，并使工作人员短暂地从时代语境中消失。相比之下，密斯的静默主义的背后则隐藏着一个将建筑推广的意图，静默的目的是阻止建筑与时代的紧张关系，具有与赫佐格守望性质不同的激进症候。
不仅在精神质地上，密斯和赫佐格、德默隆的道路有着某种微妙的偏差。在具体的手法上，也至少有三个方面的差异值得商讨。首先，后者更注重材质的对比和新材质的运用。在另一部作品戈兹美术收藏馆中，他们就尝试着将透明玻璃、磨砂玻璃和木质胶合板统一于一个平面，在微妙的变化和过渡中强调它的统一性，使得最终的作品非常庄重、但又不呆板。第二，他们作品的外墙仍然是一种变相的外部装修，这与密斯与传统断裂的反装饰意图有着相当大的距离。瑞克拉欧洲厂房(Ricola Europe, Inc.)在正立面的处理上，采用了造价低廉了工业材料聚碳酸酯板。这种透明度良好的材料提供了玻璃墙面的实验性操作的可能性，通过丝网印刷法将摄影家卡尔·勃罗斯费尔拍摄的树叶母题不断地进行重复，直到布满整个立面为止（只露出四扇不同高低、大小的门），这一妙笔造成了极其眩目的视觉冲击力。显然，沃尔夫信号楼外墙面上的铜片和瑞克拉欧洲厂房立面上的树叶复制都显露出作者对自我增殖的光效应艺术的倾心。基于一种夸张的视觉效果的考虑，赫佐格和德默隆的作品总是显得绚烂和华贵，虽然单纯的材质和一以贯之的几何形体都可以将他们二人的作品归入现代主义阵营，但在现代主义之上似乎还笼罩着一层幻美的光晕、一种充满魅力的更高的信仰。第三，在赫佐格和德默隆作品外墙中，你几乎看不到裸露的墙体（包括透明的玻璃也极少运用），不论是素混凝土，还是花岗岩，亦或是密斯常用的英国砖都一概被打入冷宫，取而代之的是封闭性较强的铜片、磨砂玻璃和其它的新型装饰物。
那些现代主义者过于形而上的思辨色彩不同，赫佐格和德默隆作品的内部空间则一反表面上的单一性而呈现出丰富的空间变化。从沃尔夫信号楼的六层平面图、剖面图可以清楚的看到，每一层都有细微的调整，门窗的位置和内部墙体的分隔都有着出色的表现。我们往往会被这个庞然大物的外观所迷惑，忽视了建筑内部与表皮之间可能的异样关系。
同样来自瑞士的建筑师彼得·卒姆托(Peter Zumthor)在布列根兹美术馆的设计中采用了与赫佐格相似的策略：长方体盒状下隐藏着一个复杂的居所。荷兰建筑事务所MVRDV则将各种大小的玻璃组合成一幅怪异的画面（熟悉蒙德里安绘画作品的观众会轻而易举地发现与蒙氏抽象画相似的构图方式），那些窗的透明性与看似杂乱的排列之间似乎有种难以言传的危险性，建筑师也许正是以这样戏剧性的方式来质疑当代建筑设计中的国际风格。塞特设计集团(SITE，是Sculpture in the Enviroment的缩写)是这种质疑的代表，他们最著名的作品Best联号商店设计可以看作是极少主义在美国的一次登陆。1977年在萨克拉曼多建造的Best商店是彻头彻尾的方盒子建筑，但是巧妙的是：建筑师匠心独具地在墙上下了巧妙的功夫。在白天，入口就是那扇被拉开的墙，而整个方盒子又因此而仿佛缺了一个角，并刻意地暴露出参差不齐的砖体；当然，在夜晚歇业之后，建筑又恢复为一个完整的长方体。应该说，它已不再是一个典型意义上的现代主义作品，相反，它是对现代文明无言的嘲讽和批判。
另一批极端的建筑师的做法可能更接近“贫困艺术”（或者广义的装置艺术）的范围，它们关注的是社会和弱势群体、无家可归的底层居民。虽然从建筑形体上来说，它们并不以带上几何意味为归宿，但在观念上，它们可能更有资格称为极少主义。日本建筑师Shigeru Ban以纸作为他的建筑最显眼的标识。1995年，当神户大地震震惊全世界的时候，他开始将自己的社会学设想付诸实践。就在神户的一个基督教教区，他设计的纸制教堂放弃了混凝土和钢筋，用圆形纸筒围合出一个主空间，顶棚用半透明的纸结构的双层防水薄膜覆盖，以适应当时的需要——用最快的速度建造一些临时性的栖居场所，以安排灾民。他的另一所代表性建筑“纸柱房屋”同样是为神户大地震的灾民而设计施工的，房子的基础是些塑料啤酒箱，基础之上用直径11cm的纸柱组成地板和墙壁。这种为贫困中的人民带来喜悦的建筑物真正体现了海德格尔所宣称的建筑的本真意义，进入了最核心之源，因而，它们以最低廉的造价完成了建筑的诗学。
如果追根溯源，极少主义建筑对形式感的迷恋，对空间原型的还原都可以在十九世纪的建筑与城市理论家迪朗(J.N.L.Durand)的几何图形建筑平面模式（1802年）中找到现代建筑的蛛丝马迹。迪朗分析了他的形式理想：通过封闭型、单向开放型、双向开放型、两分型、四分型、混合型和方型、1/3方型、1/4方型、1/2垂直方、1/2水平方向、圆型、组合型的一一对应和排列组合，归纳出城市和建筑形态理性发展的必然趋势。之后，不论是提出剖面分类法的普列尼，还是以文丘里、克里安为代表的建筑符号学研究都延续了迪朗的整体性框架和抽象还原的方法论。在城市规划领域，迪朗模型是最基本的思维方式，它直接规定了日后城市规划和建筑设计的科学性研究策略：通过一种冷静的分析方法来对建筑言说，将建筑统摄在几个抽象场景中，从而把握住建筑的命运——那种沉默之美。
极少主义园林：冰冷的表现
“极少主义”(Minimal Art)一词是英国哲学家理查德·渥尔哈姆于1965年批判那些为了达到美学效果而刻意减少艺术内容的艺术实验时提出的一个贬义词。极少主义者们虽然并不以为然，但他们并没有急于否定这个提法。极少主义这个口号和标签逐渐在60年代的美国流传开来。极少主义作为现代主义的最后一个重要流派也是现代主义的终结。艺术到了极少主义手中就蜕变为一种观念和无所不在的几何形体。这就让艺术家们的热此不疲多少有些滑稽。极少主义阵营中呼风唤雨的大师级人物唐纳德·贾德（Donald Judd）是个非常严肃的艺术家，他大名鼎鼎的作品《无题》(1968年)是一系列相同形状的长方体的串联，对此，贾德认为：“一个形状，一种体积，一种色彩和一个平面就是指它们本身。我们不应该把它们表现为某个相当不同的整体的一个部分。形状和材料不应为内容的牵强附会所改变。一只箱子或排成一行的四只箱子，任何单个的物体或一个系列都有它们的安排顺序，都是一种排列，仅仅是顺序而已。”
贾德的“顺序”理念在园林设计师玛莎·舒沃茨(Martha Schwartz)和她的丈夫彼得·沃尔克(Peter Walker)的作品中被完整地表现出来。玛莎·舒沃茨把主要的精力都投入到让她着迷的冷冰冰的庭园设计中。她的代表作是位于亚特兰大的瑞欧购物中心庭院设计(Rio Shopping Center)，300多个镀金青蛙组成的方阵排列整齐、给人极大的震撼，甚至具有一种神秘的魔力。青蛙这一意象显然来自于自然环境中的活一种活生生的动物，它们在自然界中的数目正在逐年减少，玛莎·舒沃茨希望通过被固定在地坪上的青蛙序列，抨击后工业社会的人类对自然界所犯下的罪行。那些一动不动的动物模型似乎在用无声的方式诅咒他们最大的敌人，这也是它们唯一能够做的。同时，舒沃茨在青蛙的身体上镀上了光灿灿的黄金，使得原本亲切的场景被完全破坏，青蛙这种原本温文尔雅的小动物变得面目可憎，它们存在的目的是与人类为敌，而不是成为统治阶级的同谋者。一个秩序感十足的方阵可以看作是为一场战役的预演而采取的排兵布阵方式，在这里，玛莎·舒沃茨正以一个坚定的景观保护者的身份向工业化之后遭受创害的自然现状的发出警告。
另一部在西方享有盛誉的作品“拼合园”(The Splice Garden)同样具有环保主义的风格。她大胆地用塑料代替了现实中的植物（当然，这也是从当地的环境条件出发的一种必要策略），一切都符合几何学的规则，以精确性和秩序感建立起一个静态的空间。同时，它也是对当代环境危机的一次直面和反讽，塑料植物、被涂成绿色的沙子以及“拼合”的命名都似乎在告诉人们，城市对环境的迫害。
她的丈夫沃尔克恐怕要比舒沃茨更迷恋于线条和形体，而不是像他的夫人那样具有攻击性。沃尔克1979年设计的位于哈佛大学的喷泉堪称一个经典。在传统味十足的教堂前的一块空地上，沃尔克运来一批大小和质感都相仿的石块，在外围围成一个圆圈。让人惊讶的雾状喷泉漂浮在教堂前，宛如一幅如梦如幻的印象派绘画。略带原始主义的手法让人不禁感到远古时代的浓重气息。两位设计师在趣味上有许多相似之处（当然，女性角色的舒沃茨要更为大胆和极端），比如视觉效果、对隐喻、对仿真序列的倾心。赫佐格和德默隆说过的一句话似乎也适用于这对夫妇：“当我们想要见人们的注意力引向建筑表皮的时候，我们总是选择简单的建筑形体。”当然，这里的建筑这一名词要改成园林或者景观。
1966年，文丘里为波士顿公共图书馆及三一教堂前的科普利广场(Copley Square)进行重新设计的方案是法国规整式园林的延续。一块绿地被网格化的种植穴分成若干个相同的部分，并用两条斜穿过绿地的道路打破原来过于呆板的构图。这一作品隐藏着内在的、对立又稳定的力场，它们产生出一种相互作用而又不断变化的景观合成体，一种非手工操作的机械性形象。正由于它一反自然式园林的权威和中心地位的观念深入人心，以至于后来的极少主义园林总是将意义赋予物体的表面而不是深入到历史的引力场中，设计师对园林中的历时性功能熟视无睹，并且进一步要求园林从历史中缺席和退场，重新挖掘出关于现代和后现代这两个名词的现实意义。
G.阿甘认为：“艺术家，接受了先验的向类型学的还原，才能使自己从历史形式条件中获得自由，并假设过去是一个完成了的，不能作进一步发展的历史事实，使它中性化。”极少主义建筑、园林就是以冷眼旁观的姿态来实现他们的“中性化”目标，他们用抽象还原的符号直接构成作品。
从精神质地上来说，这批艺术家的价值取向不是以激进的革命理论和暴力语汇来煽动青年观众，也不是以建筑为工具和手段来实现他们心目中的社会理想和建筑（园林）乌托邦。他们从一开始就选择了一条看似中庸的道路，执著于“纯粹的建筑”概念，用玻璃、钢、清水混凝土、石头甚至是纸制材料来满足他们的审美需求。这种美学的思考要求作者退出设计前沿，将建筑和园林作品而不是掺杂着明星般的作者光环的设计方案展现在历史的舞台上，他们反对以游戏和玩世不恭的态度将神圣的设计活动粗鄙化，以便最大程度上释放出建筑和园林本身的魅力。他们将图纸看作一个由线条和色彩刻画的构成主义文本，设计是使思想逐渐明晰并最终成为一个独立的物体的过程。
因而，极少主义也不可避免地给人造成冰冷的心理感受，观众/建筑（园林）的二元对立最终只能使人与物之间产生更大的隔阂和裂缝，这虽然恰恰是某些设计师们苦苦追求的理想效果，但也暴露出极少主义这一艺术流派的某些局限性：原逻辑的思维方式对丰富复杂的社会和人文现实的普遍失语。当然，我们也可以这样说，正因为他们丧失了反抗和改变世界的能力和信心，他们才会彻底退回到明净圣洁的抽象之物中去，用隐蔽着爱与恨的砖石来宣布他们对这个世界完全的不认同。他们一方面试图超脱于让人难以忍受的丑恶现象之外，另一方面又难以摆脱社会投资方和普通群众的双重压力，这就造成了他们以另一种自我放逐来回答那些杂乱的声音。建筑和园林作为一种体积的美成为他们心中最初也是最终的信仰：重建起为混乱和谎言所充斥的视觉秩序，那些最初和原始意义上的几何形体就是最佳的候选人。他们总是那样严肃，放弃了后现代主义者的调侃和戏谑意图，但仍是一种反抗，对圣洁世界的向往和对黑暗社会的批判是同时发生的。在这些作品中，我们能够读到的是宗教般的虔诚和贵族般的优雅，它们是逃避也是奔向，是背离也是认同。
纵观整个90年代建筑界，“原教旨”般的极少主义仍然处于少数派，大多数设计师更倾向于融合当地文化背景、现代主义传统和实验建筑的最新理念，从而建构出为多方接受的作品，为自己的建筑事务所在竞争激烈的市场中存活增添砝码。它们的形体可能远没有离经叛道的实验建筑来得夸张，也没有极少主义对明净和纯粹的法西斯般的狂热，但仍能够清晰的看到后二者在主流建筑身上的深深的烙印。
结语：
极少主义与建筑和园林的关系可以说从蒙德里安和现代主义建筑革命时期就暗藏着，但是直到60年代美国极少主义艺术运动成为一个极有影响的艺术流派才真正开始对当下的建筑设计产生实质性的影响。一批曾经年轻、才华横溢的设计师正以令人惊叹的手笔创造一个又一个颇具雕塑感、明净、质朴而又意韵丰富的建筑和景观，他们正在建筑史上留下他们的历史性的华章，并会对后来者产生不可估量的影响。
园林发展的趋势
