审美欣赏与农业景观
1 如画性欣赏的传统
景观欣赏的如画性传统源于那些在18世纪中取得突破进展的审美理论与审美体验之中。18世纪中，审美理论之所以能成为其自身，在很大程度上应归功于艾迪生、哈奇生、博克、爱利森以及康德；并且审美体验还被公认为是体现完美生活的一种特质。美学的兴旺在18世纪末的所谓的“合成美学”那里达到其巅峰。这种“合成”有着许多成分，就这—章目的而言，最为重要如下所述：首先，“合成”将无利害性概念巩固为审美理论中的一个核心概念，并成为审美体验中的一个典型特征。这一概念不仅为美学定义提供一种途径，同时也为审美体验从其他体验形式，如道德的、功利的或是个人体验中分离出来提供一种途径。第二，这种“合成”坚定地确定了景观而非艺术作品，作为审美理论所关心的中心对象，并作为审美体验的范例。而就当前目的而言，最后的并且最为重要的是，合成美学用一种全新的审美体验取代了先前单纯对“优美”进行的理想化欣赏，前者不仅有着无利害性，也还包括着优美、崇高与如画性。
合成美学造就出一种审美欣赏的理想范式，欣赏者主要凭借无利害性概念来体验景观，并且将它们在优美、崇高以及如画性这些层面上来体验。正如景观学者约翰•孔容所指出的，“在18世纪美学理论中，美学范畴之间的界限相对清晰和稳定：在极大程度上，优美、崇高以及如画性彼此间可以进行区分。”接着他将这些美学范畴的特征描述如下： “……优美的形式倾向于小……优雅……，而且精细地富于变化……精致……并且在色彩上'洁净'。”与之对照，“崇高的形式……是那些最强力感情之源泉，从惊骇到恐怖……直至最为猛烈乃至寂静无声的畏惧与欣羡。”因此，崇高是审美体验那些强大的、剧烈的、甚而可怖的景观的合宜模式。最后，“……如画性典型地……处于崇高与优美之间……复杂而又怪异……，变化不定且无规律可循。”
优美、崇高与如画性之间除了彼此间区分之外，更为重要的或许是这三者相互间结合，用孔容的话说就是“19世纪的融合”，这种“融合”产生截然不同的审美体验模式，特别是“如画性的优美”与“如画性的崇高”。如同这些“融合”所暗示的，在整个19世纪，如画性逐渐成为景观欣赏的主流模式。如画性的主流地位被三位重要的理论家所巩固，他们是尤夫德尔' 普里斯，理查德•佩恩•莱特和威廉•吉尔平。这三位理论家不仅将如画性发展成为景观审美欣赏与体验的核心概念，并且他们还积极将这种欣赏模式予以倡导和大众化，从而将它作为欣赏景观的推崇模式。以莱特的长诗《景观》 (1andscape)为例，这首诗极力渲染如画性的无穷魔力，吉尔平也在为人所熟知的论文《如画性之旅》 (OnPicturesqueTraye!)以及《景观概览》(OnSketchingLandscapes)中，赋予如画性一种特别关键的地位，并将它作为欣赏英国湖泊地区与苏格兰高地的标准模式。
随着如画性作为受欢迎的景观欣赏模式的普及，相应的一个重要结果就是如画性欣赏和景观的审美欣赏两者绝不含糊地与风景紧密联系起来。该术语“如画性”照字面理解就是“如同画一样”，并且呈现出这样一种审美欣赏模式：自然世界被分割成单个的具有艺术感的景色——这些景色要么指向某一主题，要么自身就成为艺术所想表达理念中的一部分，这在诗歌与风景画特别明显。进而，如画性与风景间的这种紧密联系，被1 8世纪合成美学中的关键概念——无利害性所巩固。例如，风景画和诗歌中就引入无利害性概念：欣赏者对景观适宜地保持着情感距离与物理距离，从而获得如风景般的观赏视角。因此，景观审美欣赏的焦点逐渐朝向并局限在那些更容易无利害性地欣赏和被考虑成风景的景观类型中， 比如英国湖泊地区起伏的山脉、苏格兰高地上陡峭的悬崖以及裸露在外的岩层。正如地理学者罗纳德'里斯(Ronald Rees)在论文《山景的趣味》 (The Taste[orMounrain Scenery)中所指出的：……如画性……仅仅告诉我们……景观所意味的就是一个视图、一处风景，而非其在荷兰语及当前地理学中的原义，后者呈现出我们周边普通的、日常的环境的本意，，当代平庸的旅游观光客们……将兴趣不是放在景观的自然形式与自然进程上，而是放在某个视角所形成的透视上……这是不幸的失误，使得我们辱骂本地的环境而去崇敬阿尔卑斯山和落基山脉。
2 农业景观：缺失审美价值的一种景观类型
如同里斯在引文中暗示出来的，无利害性的、如画性的景观欣赏是一把双刃剑，尽管它有自身优势。因为它不仅导致我们对英国湖泊地区、高地、阿尔卑斯山还有落基山脉的“崇拜”，也“使得我们辱骂本地的环境。”而且，这种辱骂可称之为“审美辱骂” (AestheticAbuse)，即不能对我们本地的环境，“我们普通的、日常的环境”进行适当的审美欣赏。哲学家齐藤百合子(YurikoSaito) (音译)重复着里斯对如画性评论的语调，认为这些本地环境“缺失审美价值”：对于自然的……如画性欣赏……鼓励我们去找寻和欣赏如风景般的景观以及我们环境中优美的部分。相应地，那些缺乏如画般的有效构图、兴奋感与娱乐感(即不值得在一幅图画上予以表现的)的环境被认为是缺失审美价值。
哪些是“审美辱骂”和“缺失审美价值”的景观呢?不幸的是，这个答案直到现在还涵盖着几乎所有没有任何特色风景的景观——不仅涵盖里斯所言及的， “我们普通的、日常的环境”，而且涵盖任何没拥有山脉、悬崖、湖泊与瀑布的景观。举例而言，所有形式的沼泽地，如泥沼、湿地、泥潭、沼池、泥浆、泥炭地、盐沼以及漓湖，即除开原始山脉湖泊之外的所有湿地类型，它们长久以来就被“认为是缺失审美价值。”同样的，茂密的完整森林——几乎不为我们提供任何机会观览全貌，还有一望无际的开阔草原——为我们提供的机会明显地太过为宽泛，这些通常都是“审美辱骂”的对象。然而，就这一章的论述目的而言，我们所考虑到那些虽“缺失审美价值”但或许是最有意义的景观，正是在地形地貌上沿袭了已经干涸的湿地、被砍伐的森林与起伏不平的草原。它们就是农业景观。
奥尔多•利奥波德，一位具有前瞻意识的思想家，在考虑到我们对土地的辱骂与欣赏后，清楚地看到这些他所说的“乡村趣味”的目光短浅并在美学上的无能为力。
在审美能力上，乡村趣味展现着多样性，与歌剧、油画一样多，这里有一些人，他们乐意被如同放牧一般穿越 “风景”场所；他们认为只有适当搭配瀑布、悬崖与湖泊的山脉才是壮丽的。依据这一标准，堪萨斯州平原便是单调乏味的。他们看见的只是无穷尽的玉米，而非成群的牛群穿越这草原……他们不能够看到，如同德•瓦卡(deVaca)O透过美洲野牛的腹部下方看到的这片草原低矮的地平线。
3 农业景观的形式美
面对堪萨斯州无穷尽的玉米田地以及更为普通的农业景观，这些被百合子认为是“缺失审美价值”或被利奥波德评述为“单调乏味的”景观时，我们相应的欣赏对策又是什么?我认为我们的景观欣赏，首先应该从无利害性的、如画性的范例中抽身出来，并在某种程度上重新回到先前单纯对“优美”进行的理想化欣赏之中。如上所述，孔容将优美描述为小、优雅的、精细地富于变化、精致并且在“色彩上洁净”。理所当然，这并不适合于农业景观，但是与强力、猛烈的崇高以及复杂的、不规则的、怪异的如画性的描述相比，这种优美的描述更加接近一些。尽管“小”这种描述对于农业景观而言，并不总适宜，但是农业景观被予以妥善照顾时，它经常是优雅的、精细地富于变化、精致并且在“色彩上洁净”。
依据农业景观的形式属性，它们可以单纯作为“优美”来进行欣赏——这种优美，正是孔容所推崇的范例。克莱夫•贝尔，极力倡导形式美作为审美体验的适宜的焦点，并在他所谓的艺术作品“有意义的形式”之中找寻美。然而，即便贝尔将审美兴趣几乎排他地放在艺术上，他也愿意在景观中寻找到审美价值，特别是将这处景观，用他的话说，用“线条和色彩组合成一个纯粹形式”来进行欣赏的时候。并且有意义的是，他的案例就是这样一处有着“田地和农舍”的农业景观：我设想，我们每个人将对象作为纯粹的形式采获取其意象。我们用艺术家的眼睛观察事物。他难道不能把对景观的这个突然的意象作为纯粹的形式，哪怕生命中只有这样一次?在这一次，不是将其看作原野或者农舍，而是将其感知为纯粹的线条和色彩。
为了发现景观的审美价值，贝尔建议我我们用艺术家的眼睛来观赏事物。我认为这是一个面对“缺失审美价值”或单调乏味的农业景观时，我们应优先考虑的对策。在某种程度上，这就是一种欣赏途径，通过这种途径，我们的景观欣赏从无利害性的如画性范例抽身出来，重新回到先前单纯对“优美”进行的理想化欣赏之中。这是因为与经典的风景般景观有所不同，许多对农业景观的艺术化处理并不依附某个无利害性的、如画性的范例上，而是在观赏农业景观的形式美的同时，进行更直接的艺术实践。特别地，那些在绘画中追寻更为抽象形式的艺术家们，当他们的注意力转移到农业景观时，他们常常发现这些景观能呈现孔容所描述为“优美”的诸多特征，如优雅、精致还有精细地富于变化，并“在色彩上洁净”。
一旦我们“用艺术家的眼睛”来观赏农业景观，它们的形式美便出奇的明显。这在田地景观中尤为突出，正如塔纳柏的绘画中所呈现的。以北美中西部的谷物田地为例，颜色的精致和线条的粗犷与其尺度和范围相结合，产生出景观中惊人的形式美：绿色和金黄色正方形所构成的、强烈视觉效果的、类似棋盘式的方格图案，无限小的、不同的灰色梯度组成一个巨大矩形，或是“无边无际的深褐色与赭石色斑纹，连绵数里，直至天际”。这样的特征在加拿大任何一个大型谷物农场景观中都可以看到。
在芬兰的农业景观，这样特征依然也非常明显：尽管它尺度并不是那么巨大，但它可能在更为微妙与更为精细的层面上展示着景观的形式美。
4 表现美
在农业景观中，尽管形式美给人留下深刻印象，并成为其审美价值中的重要维度，但是它并不代表着农业景观审美价值的全部。与贝尔不同，我们不应将艺术作品与景观的审美价值局限在形式美中。回想一下利奥波德所鄙视的“那些乐意被如同放牧式的穿越'风景式的'场所”，并发现农业景观是“单调乏味的”的人们的审美能力时，他并没有继续称赞农业景观的形式美。更适当的说，他建议我们去看，去用我们心灵的眼睛去看，这些“被牛群破坏着的草原”以及“德•瓦卡透过美洲野牛的腹部下所看到这片草原低矮的地平线。”利奥波德在这里强调的是，农业景观有着更多类型的美，而不仅仅是那些在当下打动我们眼睛的形式美。哲学家约翰•浩斯柏阐述了一个与之相似的观点：当我们静观布满繁星的夜空或依山的湖泊时，看到的不单纯是那些令人愉悦的线条、形状与体量，而是在我们生活中所表现出来的许多事情，它们深深浸染着我们记忆与体验中许多情景和感受，从而生发出那份精致的景象与细腻的情感。
我将对这个被利奥波德所暗示出，并由浩斯柏直接阐明的要点加以详尽论述。在论述之前，有必要介绍美学中存在的一种区分以及一些与之相关的概念。尽管我在第四章已经论述了这一区分——“稀疏的感觉”与“稠密的感觉”间的区分，以及相关概念——“表现美”与“生活价值”；但是在这里我更要说明的是，虽然我追随普罗尔的思路，使用“表现美”这一短语来描述这种在审美价值中“更为稠密”以及更为重要的维度，但同时，我们也必须使用浩斯柏的“生活价值”概念；因为在后面的论述中我们可以清楚看到，不是被每一处景观所表现的日常生活价值都能适当地描述为“优美”。
在审美价值中，关于“稠密的感觉”的一些辅助评论是有帮助的，因为在这种感觉上，农业景观能够被认为具有一种表现美。如上．所述，按照浩斯柏的说法，对象在稠密的感觉上表现出“生活价值”。这一术语涉及到与物体相联系的一个更广层面的人类情感、态度和倾向等，用“生命价值”这一术语表达这些物体，表现这些情感、态度和倾向非常恰当。关于“表现”概念的性质最初由哲学家乔治•桑塔亚那所阐明。因此对于对象所表现出的生活价值，后者必须不仅仅由该对象所暗示出，而应该是在感觉或感知对象中被视为对象自身之属性。以此方式去理解，表现就不应特别地归因于那些源自个人自身历史的独特联想。更恰当的说，应归因于那些更一般以及更深层的联想，并且这些联想典型地根植于整个人类环境的所有个人之中，并且这些联想在根本上，来源于这些人在一个具有表现力的物体的“真实”性质和功能层面上所感知到的事物。因此，对象所表现的生活价值，常常就是那些能够反映“形成对象的性质与功能的要素和动力之本质的事物。”
在农业景观的审美价值中，应用“稀疏的感觉”与“稠密的感觉”间的区分之前，有必要顺便指及一下，在关注农业景观的表现美与其表现的生活价值时，我们最终走出了18世纪合成美学在找寻农业景观中存在的美时所陷入的误区——合成美学认为此种类型景观“缺失审美价值”，并最终对其“审美辱骂”。
如上所述， “审美辱骂”根源于景观欣赏的无利害性的、如画性的范例当中，就它将重点排他地放在“如图画般”风景上的做法而论，欣赏农业景观的形式美可能起到少许纠偏之效力，但这并没有完全消除农业景观欣赏之症结，因为形式美与无利害性彼此间可完全协同。然而，一旦我们关注于农业景观的表现美及其表现出的生活价值时，无利害性概念在审美体验中所扮演的主导地位以及它强加限定的角色将被质疑：因为如上所述，一个对象所表现的生活价值最终与形成对象“真实”本性的所有事物相连：一个具有表现力的对象“真实”本性不仅与其是否为“风景般的”对象无关，也不大可能在我们对该对象所谓的无利害性地体验之中被揭示出来。
“名山风景区”浅议
